El arte es siempre contemporáneo, es decir, es hijo del tiempo en que viven los artistas que lo producen.
Por eso, si en este último momento de nuestro mundo, desde hace varias décadas, Dios ha sido relegado a un papel marginal o incluso muchas veces olvidado, el arte sacro cristiano experimenta grandes dificultades de inclusión.
En este vacío que se ha creado en Occidente, el arte bizantino, ruso, ortodoxo, siempre el mismo, fiel a sus cánones rigurosos, reconocibles, sagrados, inmutables por elección, ha constituido un sólido punto de referencia, encontró en ellos un ancla de certeza en la transmisión y el compartir de los valores de la fe.
Hace años que conozco cómo las iglesias a menudo están desnudas, olvidando la antigua y sólida alianza entre el arte, la fe y la liturgia que muchos no han conocido, a pesar de las invitaciones y charlas con artistas que revitalizan y, si se encargan nuevas obras de arte, en su mayoría son iconos, cuya sacralidad es incuestionable.
Pero bien sabemos que esos iconos son expresión del mundo cultural y religioso al que pertenecen, y con el que estamos en contacto por un sentido anhelo ecuménico, pero no pertenecen a nuestra tradición de arte sacro que tiene una historia siempre cristianiana.
Es en el arte paleocristiano donde nacieron obras maestras inmortales que animaron y animan aún la fe de quien entra en un lugar sagrado y escucha esos textos icónicos adhiriéndose perfectamente a los lugares que ellos mismos exaltan, celebrando la Verdad.
Es en el arte paleocristiano donde nacieron obras maestras inmortales que animaron y animan aún la fe de quien entra en un lugar sagrado y escucha esos textos icónicos adhiriéndose perfectamente a los lugares que ellos mismos exaltan, celebrando la Verdad.
Hay artistas contemporáneos de arte sacro que, fieles a la tradición occidental, operan en el conocimiento de los símbolos, de la cultura cristiana, de la fe, pero que muchas veces están fuera de los circuitos de la fama.
No es el caso de uno de los artistas presentes en el último encuentro en el Vaticano promovido por el Papa Francisco, Gian Maria Tosatti, quien ante la pregunta de un periodista
-¿Qué esperáis ahora, como artistas?- responde:
-Hay largo camino por recorrer. En estas décadas, si no siglos, de caminos separados entre el arte y la Iglesia, se ha acumulado una distancia. – (Alessandro Beltrami en Avvenire.it, 23 de junio de 2023).
Aquí: es de esta distancia de la que quiero hablar, pero no sólo.
Durante mucho tiempo he sentido la urgencia de tratar de encontrar soluciones para cerrar esta brecha.
Los artistas de la fe que no tienen miedo de marginarse del mundo del arte sin más, pintando o esculpiendo obras de arte sagradas cristianas, se necesitan, pero sobre todo los necesita la Iglesia occidental, para volver a poner las piezas de un rompecabezas desordenado en el lugar correcto. Yo agregaría que los fieles también lo necesitan, quienes muy a menudo reportan sentirse ‘desorientados’ cuando ingresan a una iglesia moderna.
Quizás sea necesaria una reeducación en valores, reglas y cánones expresivos basada en la comunicación a través del símbolo, que permita que lo invisible se revele en lo visible, proyectado hacia la esperanza (certidumbre) del más allá cristiano.
Tal vez sean necesarios concursos públicos, bienales, trienales, dotados de jurados capaces de verificar el auténtico contenido sagrado de las obras en concurso. Recordamos la Florencia del siglo XV donde se convocaron concursos de las diversas Corporaciones de Artes y Oficios a través de los cuales artistas de la talla de Donatello, Brunelleschi –y otros que podríamoscitar en una larguísima lista–, salieron a la luz y fueron donados a la historia de hombre. ¿Dónde están los ‘patrocinadores’, incluso laicos, de la época que encargaban arte sacro y temas religiosos hoy?
Tal vez sea necesario valorizar a los artistas del arte sacro a través de Exposiciones que han trabajado en la dirección correcta para educar en el necesario discernimiento. Recuerdo las intervenciones ocasionales y poco accidentales del Vaticano en la exposición más importante del arte italiano, la Bienal de Venecia.
Espero mucho de los debates que pueden animar el mundo cultural sobre la relación entre el arte y la Iglesia a partir de la exposición inaugurada en junio de este año en los Museos Vaticanos: “Contemporáneo 50. La colección de Arte Moderno y Contemporáneo de los Museos Vaticanos 1973-2023″.
Personalmente, creo que el apoyo y la contribución cultural que ofrecen mensualmente una revista como “ I Luogo dell’Infinito ” y algunos blogs en línea como Il Pensiero Cattolico son válidos e importantes, incluso fundamentales.
Pero se necesita un programa operativo central que dé luz a la UCAI y restablezca las reglas a través de la Comisión Pontificia de Arte Sacro. Una obra impresionante que se traslada a las micro-realidades eclesiásticas.
Sin embargo, también quiero hablar, insertándome en un diálogo suscitado por tres artículos leídos recientemente (del artista Giorgio Esposito y don Nicola Bux que aparecieron en Il Pensiero Cattolico , y de Luisella Scrosati en La Nuova Bussola Quotidiana ) del caso de un artista que se introdujo en esa ‘distancia’, en ese hiato real, casi generalizado, ganando encargo tras encargo en lugares muy significativos y cruciales de nuestra fe, pero no sólo, probablemente ayudado por su condición de sacerdote, exteriormente, y aparentemente imitando los rasgos estilísticos del arte oriental de los iconos, fuerte en esa tendencia de elecciones eclesiásticas que expliqué anteriormente. ¿Cómo podría ser que nadie se percatara y cuestionara la banalización del lenguaje expresivo de los íconos, su efímera manipulación producida en las obras de Marko Ivan Rupnik ?
Quisiera proponer mi análisis de sus obras que nunca me han convencido, esencialmente por las miradas espiritualmente despojadas de sus personajes sagrados. Además, la sobreabundancia de colores vivos y teselas doradas me producía un estupor engañoso, exactamente lo contrario de lo que debe comunicar una obra de arte sagrada. Esas pupilas negras que muchos han comentado negativamente comparándolas con las de los personajes de dibujos animados, me aparecen como el lugar oscuro del alma, cerrado a la luz que Cristo decía ser. No pertenecen ni a la tradición artística occidental ni a la oriental: son una invención, la negación de todo.
¿Cómo pupilas negras, rostros inexpresivos que no miran más allá, salvaguardan la mirada evocadora de lo sagrado ?
¿Cómo puede tener lugar alguna vez una reciprocidad de miradas en estas obras , así como en los iconos, donde la perspectiva inversa hace aparecer lo divino en el espacio-tiempo de lo humano, donde se tiene la impresión de que la escena se acerca al espectador casi ¿ encontrarse con Él?
Aquí radica el significado teológico de la elección de los iconógrafos. Es Dios quien tiene la iniciativa, es Él quien viene hacia el hombre para revelarse a él.
El fondo dorado de los iconos refleja la sacralidad del espacio divino. No es casualidad que se hayan definido como las » ventanas « desde donde se asoma lo divino.
En las obras de Rupnik la sobreabundancia de oro, por todas partes, confunde, desorienta, invade.
En la gramática compositiva del espacio iconográfico, completamente distinta a la occidental, destacan los trucos que apuntan al naturalismo de la representación, es decir, que construyen la ilusión de realidad, como el uso de la perspectiva de la tradición occidental, del claroscuro, de tridimensionalidad, de armonía de las partes, pero no forman parte de la iconografía oriental por considerarse contrarias a la naturaleza sagrada del icono.
En las obras de Rupnik hay una adhesión formal y superficial al espacio perspectivo de los iconos, una simplificación occidental, no siempre coherente dentro de una misma escena, de la perspectiva, de la postura corporal que no respeta los criterios expresivos en su conjunto de la iconografía.
Otra libertad asumida por Rupnik radica en el uso del color de las vestiduras de la Virgen María: en Occidente la simbología sagrada quiere que el rojo sea el color de la humanidad y el azul el de la divinidad, tanto que Cristo tiene una túnica azul, como Dios, y el manto rojo como si hubieran asumido la naturaleza humana; a la inversa, la Virgen tiene un vestido rojo y un manto azul para subrayar su origen humano y haber sido escogida para la venida al mundo de Jesús, habiéndose hecho divina.
En la tradición oriental, el manto de María ( maphorion) es de color púrpura oscuro; el color púrpura, que siempre ha sido un color real, tiene en sí mismo la síntesis del rojo y el azul, por lo tanto indica la totalidad, de hecho deriva de la unión del rojo y el azul. Cubre casi por completo el cuerpo y la cabeza de María, dejando a veces al descubierto la prenda azul subyacente.
El maphorion tiene pintadas tres estrellas en la cabeza y los hombros de María que simbolizan el Aeiparthenos , o la virginidad perpetua de María antes, durante y después del parto.
Me gustaría recordarles que el icono está bajo la jurisdicción directa de la Iglesia, lo que obliga al artista a no inventar su personaje a su antojo. Este control se ejerce durante la bendición solicitada para cada icono recién pintado.
Entonces me pregunto ¿a qué tradición pertenece Rupnik en su representación de la vestimenta de la Virgen María? ¿Oriental u occidental?
Sigo sin encontrar coherencia operativa en sus representaciones que parecen labrar un ‘creativo’ perteneciente a la tradición iconográfica oriental, con tintes de realismo occidental, olvidando el tradicional simbolismo cristiano, con una mirada al mundo despersonalizado de la historieta.
¿Qué tiene que ver todo esto con lo sagrado?
Por CHIARA TROCCOLI PREVIATI.
ILPENSIEROCATTOLICO.
