* Los altísimos significados teológicos atribuidos a la obra del ex jesuita chocan con un lenguaje elemental, incorpóreo y deformado que ha difundido una nueva iconoclasia progresiva en el arte cristiano.
Últimamente se habla a menudo, incluso en estas columnas , de los acontecimientos judiciales que involucran al ex jesuita Marko Ivan Rupnik.
Este tema no será el tema de este artículo. En lugar de ello, me centraré en las cuestiones críticas intrínsecas a su obra artística. Al analizar el lenguaje, siempre me ha llamado la atención la extrema simplificación formal que conduce a resultados casi caricaturizados e infantiles.
Las fuentes de las que él mismo admite que se inspira son dos :
- El lenguaje abstracto tomado de su estudio juvenil de las lecciones de Vasily Vasilyevich Kandinskij, el padre del arte abstracto moderno, así como miembro de la Iglesia Teosófica (léase: ocultista).
- Y la sociedad de Madame Helena Blavatsky y la tradición figurativa de los primeros siglos del arte cristiano, con predilección por la iconografía oriental.
1.- De la primera raíz deriva el uso del color puro y violento (Rupnik en su primera producción partía de un lenguaje abstracto caracterizado por colores vivos),
2.- Mientras que de la segunda deriva la supuesta legitimación de la esquematización drástica de las formas.
Estos componentes estilísticos atestiguan su clara desconfianza hacia las raíces naturalistas de la tradición artística occidental, percibidas como excesivamente racionales y limitantes.
De hecho, son numerosos los episodios en los que deslegitimó públicamente a pintores como Rafael, Miguel Ángel, Tiziano, etc., culpables a su juicio de haber difundido un arte que alejaba a los creyentes de la verdadera esencia del mundo espiritual.
El retorno a la tradición bizantina, o pseudo tal , fue, en el período posconciliar, un fenómeno de reacción ante la irrupción del arte revolucionario-contemporáneo en los espacios sagrados con su lenguaje incomprensible y alejado de la sensibilidad litúrgica popular. Pero pronto se produjo una nueva forma de abstracción, divorciada de nuestra cultura figurativa, basada en la encarnación.
La principal consecuencia de este punto de inflexión se materializa en la negación de los grandes logros del arte occidental a partir de Giotto y, más profundamente, en el distanciamiento de la realidad en su increíble y fascinante riqueza visual.
La intención de estas observaciones no es menospreciar la gran tradición bizantina (pensemos en los grandiosos Cristo Pantocrátores de Cefalú y Monreale), sino más bien la crítica del nuevo abstraccionismo iconoclasta que se disfraza de tradición.
De hecho, la corriente neobizantina moderna simplifica voluntariamente y aún más radicalmente los modelos antiguos, ya muy esquematizados, lo que da como resultado resultados amateurs y aproximados. Esta búsqueda de una esencialización extrema de las formas casi parece implicar que el Padre Creador cometió un error al ejemplificar, a través de la persona de Cristo, toda la realidad con las formas que le son específicas.
Así aparecen, en las obras de Rupnik:
* la desproporción antinatural entre rostro y cuerpo,
- los rostros con enormes ojos negros (que hacen que los personajes parezcan siniestros búhos nocturnos con una mirada de oscuridad),
- la ausencia de claroscuro,
- la hipersimplificación de los rasgos somáticos, ejemplificados en un único prototipo,
- las manos «tenedor»:
Todos estos elementos dan la idea de un gran cómic para niños, rápidamente esbozados, descontextualizados y forzosamente trasplantados a los lugares más sagrados e importantes de la cristiandad (de Lourdes, en Fátima, la Ciudad del Vaticano, Madrid, etc.).
Lo que sorprende es el reconocimiento casi unánime que los mecenas eclesiásticos han dado a la obra de Rupnik, dejando con ello en claro que según ellos, el arte cristiano, para comunicarse con el hombre contemporáneo, debe recurrir inevitablemente a los territorios de lo irracional, lo infantil, lo tribal, lo abstracto, lo informal; en definitiva: sobre todo lo que se aleja de la racionalidad y de las observaciones de la realidad.
Sin embargo, olvidamos que el primer significado en la comunicación es el significante. Esto quiere decir que el estilo, en el arte, tiene un poder comunicativo mucho mayor que los contenidos que queremos representar a través de él. Prevalece un lenguaje elemental, incorpóreo, deformado, que anula todos los «altísimos» significados teológicos que expertos exegetas posiblemente sean capaces de descifrar en los mosaicos de Rupnik.
Desgraciadamente, el poder persuasivo de estas cavilaciones tiene mayor influencia en el público, especialmente en el eclesiástico, que la evidente pobreza estilística de las obras del mosaiquista esloveno. La enorme producción de Marko Ivan Rupnik es posible precisamente gracias a este estilo extremadamente simplificado y repetitivo y a una enorme masa de colaboradores: un atajo fácil.
Todo lo que hemos analizado hasta ahora sobre la obra del ex jesuita pretende poner de relieve cómo el mayor pecado de Rupnik, incluso antes de las acusaciones contra sus colaboradores, es la pobreza visual y de contenido de sus mosaicos: síntoma de una nueva iconoclasia progresiva.
Por FRANCESCO MORI.
Francesco Mori, pintor, grabador, calígrafo y miniaturista, recibió en 2006 el encargo de pintar una reproducción del famoso vitral creado por Duccio di Buoninsegna para el óculo del ábside de la catedral de Siena. En julio de 2007, Vittorio Sgarbi, en nombre de la comisión encargada de la reconstrucción de la catedral de Noto, designó a Francesco Mori para la construcción de las ventanas de la catedral.
En 2015 el artista fue elegido para pintar el estandarte dedicado a las Sagradas Hostias y ganado por el distrito de Torre .
Francesco Mori nació en Siena , y tiene su estudio en Siena, pero creció en Maremma y la ciudad de Grosseto le hizo el honor de llamarlo para dirigir la Fundación Grosseto Cultura , de la que fue nombrado presidente.
Sábado 24 de agosto de 2024.
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