Una María Magdalena de cabello oscuro, escote cuadrado, manos con hermosos dedos afilados juntos, ojos más penetrantes que arrepentidos.
El bello rostro es el de Chiara Fancelli, la esposa de Perugino.
Sin embargo, según un grupo de estudiosos, la mano es la de Raffaello Sanzio, alumno de Perugino que más tarde superó a su maestro. La pintura, un óleo sobre tabla de álamo, fechada en 1504, de 46 cm por 34 cm, perteneciente a una colección privada en el extranjero, es el centro de un estudio que se publicará la próxima semana en la revista científica «Open Science, Art and Science» con el título «La Magdalena de Rafael o cuando el discípulo supera al Maestro«.
Los resultados fueron anticipados durante una conferencia internacional en Pergola (Pesaro Urbino) «Belleza ideal – La visión de la perfección de Raffaello Sanzio», a la que asistieron expertos como la madre Maria Cecilia Visentin, profesora pontificia especializada en iconografía religiosa de la orden de las Siervas de María; Annalisa Di Maria entre los principales expertos internacionales sobre Leonardo da Vinci y el Renacimiento italiano, especializada en la corriente neoplatónica, y en el ámbito científico, el profesor emérito Jean-Charles Pomerol de la Sorbona, ex rector de la Universidad Pierre y Marie Curie, y Andrea de Montefeltro, investigadora y escultora.
Para ellos se trata de «un logro artístico supremo del Renacimiento italiano«, una obra maestra redescubierta por Rafael.
Hay una versión de un retrato de la Magdalena (en la Galería Palatina), autenticado como obra de Perugino, otra en Villa Borghese, realizada por un taller. Pero la versión de Rafael se considera muy superior, desde un punto de vista estilístico y técnico, por la gracia y armonía de la composición y por el uso de matices que resalta la influencia de Leonardo da Vinci en el joven pintor de Urbino.
En apoyo de la atribución a Rafael está el uso de la técnica del espolvoreo, para transferir el dibujo preparatorio (siempre utilizado por el artista de Urbino, nunca por Perugino), identificado mediante análisis de laboratorio realizados por ART & Co, una spin-off de la Universidad de Camerino con sede en Ascoli Piceno. Y luego la presencia de los ‘pentments’ y los materiales: una preparación del soporte con una mezcla de yeso y cola animal, capas a base de óleo y albayalde, pigmentos como el gris verdoso, ocres y tierras, polvo de vidrio y lacas utilizadas para los esmaltes, indispensables en la creación de matices, típicamente rafaelescos, pigmentos compatibles con la paleta del «pintor divino».
Para los expertos, la versión de Rafael sería anterior a la de Perugino y habría servido de modelo para las otras dos. El estudio analiza también las proporciones matemáticas utilizadas por Rafael, «que sabía matemáticas, a diferencia de Perugino», explica Annalisa Di Maria.
Según ella, el cuadro representa «un punto de inflexión: el pintor de Urbino encontró su propio lenguaje, liberándose del de Perugino» y superándolo, hasta el punto de que ya en ese momento era considerado un maestro.
La pintura, según el estudioso, pone de relieve otro aspecto del que «no se habla lo suficiente: el vínculo entre Rafael y Leonardo«. Los dos se conocieron y pasaron el rato en Florencia. Sanzio admiraba a Da Vici «hasta el punto de inmortalizarlo como Platón en su Escuela de Atenas».
Tantos análisis, en definitiva, para explicar la capacidad de «dar vida al modelo, de hacernos ver su alma» que tenían en común Leonardo y Rafael.
Durante la conferencia, que forma parte de los proyectos colaterales de la exposición nacional Arcana-Il Leone del Nuovo Orizzonte, se entregó el premio «Leonardo La Luz Inmortal» para la sección de Investigación Cultural al Cardenal Gianfranco Ravasi
Sgarbi: «no es Rafael», sino como mucho un prototipo de Perugino
Vittorio Sgarbi, historiador del arte y subsecretario de Cultura, considera imposible la noticia del descubrimiento de un supuesto Rafael.
«No hay ninguna posibilidad – interrumpe Sgarbi – que el cuadro anunciado como Rafael, y anunciado en Pergola, ciudad cariñosa, sea del maestro de Urbino. Es sólo una primicia periodística, ya que se basa en el conocimiento de un pocos ya que se trata de una obra de colección privada, con la legítima aspiración de su propietario de poseer un Rafael».
«La idea de una Magdalena con el aspecto de la esposa de Perugino ya es extraña – añade Sgarbi – como lo es la legítima propensión de algunos estudiosos a comentar sólo grandes nombres: Rafael, Leonardo, Botticelli. Perugino es suficiente y más. La obra anunciada como Rafael – afirma – es en realidad una versión, quizás autógrafa, de un prototipo de Perugino conservado en el Palacio Pitti, del que se conoce otra versión en la Galería Borghese.
«Es difícil que en 1504, cuando, a diferencia de su Maestro en las ‘Las bodas de la Virgen’ de Caen, Rafael, con infinita gracia, pintara su admirable ‘Las bodas’, ahora en Brera, mucho más libre, nuevo y más suelto que el del maestro, se dedica a hacer una copia de Perugino, que en ese momento ya ha dejado atrás. E igualmente imposible – subraya – es que Perugino haya pintado una copia de Rafael. Por tanto, la nueva versión, procedente de una colección privada, es a lo sumo una réplica del Perugino. cuya autografía debe ser verificada, comparada con la de las obras conservadas en los museos, y en el dominio público«.
«El juego del particular que posee una obra ‘más’ auténtica que la de un museo – concluye Sgarbi – ya fue intentado, para Rafael, con el autorretrato juvenil. Luego la fiebre pasó. Pero es evidente que la propiedad privada y el conocimiento vivo de sólo unos pocos eruditos son perjudiciales para el reconocimiento de la autografía.»
Por Alessandra Massi.
Pergola, Italia.
Domingo 17 de septiembre de 2023.
Ansa.
